"ANDÁBAMOS SIN BUSCARNOS" ESCRITURA Y DESEO

 

Es indistinto si al terminar una novela escribo la palabra FIN o no. Hay escrituras que me agotan. Entonces poner F… I… N, así con un ritmo cansino, es casi una puteada y tiene que ver con un tipo de elaboración sobre la que no quiero volver. 

A pesar de este gesto furioso del final, debo confesar que son los textos más trabajados y con los que estoy más conforme. Seguramente, porque tienen un plus literario que la narración podría descartar pero no el oficio.

Si bien la escritura tiene un sesgo biográfico, las problemáticas personales o las búsquedas personales de algún tipo de respuesta en la literatura no deben ser más que eso: un sesgo. Al escribir, ese sesgo es una herramienta más, no el soporte de la totalidad del texto.

Hay una idea muy extendida —y muy comprensible— de que la escritura sana. Que poner en palabras lo que duele lo alivia. En este caso, estamos confundiendo la función del diván con la de la página. El psicoanálisis no es una escritura, y la escritura no es una terapia. Son prácticas distintas, aunque compartan la materia de la palabra. 

Es importante delimitar estos campos, porque hay escritos que son más para el diván que para ser leídos, y debe haber también, mucho romanticismo yoico y alter ego en los divanes. En todo caso, dar a cada cual lo suyo —es decir, dar al diván lo que es del diván y a la literatura lo que es de la literatura— nos permite tomar la palabra.

Un fin de análisis nos hace caminar por el borde y, ante el pasaje por la castración o la confrontación con el más absoluto vacío, nos devuelve esa verdad que es propia de nuestra subjetividad creativa. 

Las primeras poesías de la adolescencia tentaban al alma a pronunciar dolores y deseos. Sin embargo, a pesar de la frescura de los primeros años, con esa proximidad a la belleza casi como algo innato, no tenía conciencia de hacer algo con eso. Vale decir, no daba cuenta real de lo que estaba buscando y, por lo tanto, estaba muy lejos de encontrar una respuesta. 

¿Cuándo supe que escribir no era contar lo que me pasaba, sino hacer pasar algo a través de la lengua? 

Cuando aprendí a caminar por los bordes sin riesgo de caer en el vacío. Es ahí cuando la poesía, lejos de hacer jugar la palabra con la existencia, se acerca a una verdad que es siempre existencial. Tocar los bordes es sin duda una experiencia potente de la palabra. Su fuerza y peligrosidad tienen efectos de alto riesgo.

El psicoanálisis, por su lado, enseña que la palabra no es para decir "lo que pasó", sino para bordear lo que no puede decirse. La escritura, cuando es genuina, hace lo mismo: se sitúa en ese filo donde el sentido se tensa y amenaza con romperse. Pero saber hacer con la palabra en el borde no es lo mismo que caer en el abismo.

Sylvia Plath trabajó el desgarro con una precisión formal extrema en Ariel; su poesía no es confesión, es orfebrería del dolor. Anne Sexton, figura central de la poesía confesional, abordó el suicidio, la depresión y el cuerpo femenino con una crudeza que no busca consuelo. Vladimir Mayakovsky, poeta ruso del futurismo, llevó el lenguaje a una potencia verbal extrema: imágenes violentas, ritmo de oratoria revolucionaria. La palabra fue en ellos arma y forma. Pero el gesto final —el suicidio— señala que la potencia de la palabra no siempre se traduce en potencia de vivir.

El suicidio no es un acto de lenguaje, es un acto contra el lenguaje. Es el momento en que la palabra deja de ser borde y se vuelve abismo. No hay saber hacer que lo sostenga.

Frente a eso, el fin de análisis en Jacques Lacan propone otra cosa: no la caída, sino la producción de una potencia nueva. El final del análisis no es "curarse" ni "resolver" el trauma. Es el atravesamiento del fantasma: el momento en que el sujeto deja de estar sostenido por la ficción del Otro y puede hacer con su deseo otra cosa. No lo resuelve: lo produce. 

La palabra que surge de un fin de análisis —o de una posición análoga— no es la palabra que dice el dolor, sino la palabra que hace con el deseo. Es una palabra que no pide ser entendida por el Otro, sino que se basta a sí misma como acto. Esa es la diferencia entre el poeta que cae y el escritor que sigue escribiendo: no porque haya menos dolor, sino porque la palabra se ha vuelto un lugar donde el deseo puede producir forma, no solo síntomas. 

La escritura no es el diván. Pero el trabajo con la palabra —en el diván y en la página— puede llevar a ese mismo lugar: a saber que no hay más allá del borde, y que eso no es un déficit, sino una potencia.

Pero hay un paso más. Si el fin de análisis es el atravesamiento del fantasma, ¿qué queda? No un sujeto "curado", no un sentido definitivo, sino una palabra plena —esa que no pide ser completada por el Otro, que no suplica reconocimiento, que no busca llenar un vacío con significado. Es una palabra que se basta. No porque sea absoluta, sino porque ha dejado de ser sintomática para volverse estilística. Y ahí, justo ahí, el estilo se revela como lo que es: la forma que toma el deseo cuando ya no tiene que demostrar nada. 

El estilo no es un adorno que se añade a la palabra plena: es su cuerpo. Esa frase que escribimos y que nos sorprende —que no sabemos de dónde vino, pero que reconocemos como nuestra— es palabra plena en acto. No dice la verdad del sujeto; la hace. Y eso, quizás, es lo más cerca que podemos estar de eso que llamamos, sin pudor, belleza.

En este sentido, es necesario pensar en dos formas de abordar la escritura.

Hay una escritura que aspira a la transparencia, a la funcionalidad cinematográfica, a la "aspiración hollywoodense". Esa escritura plana no es inocente. Es una esttica que niega su propia materialidad: quiere desaparecer como lengua para que "la historia" pase. Es la escritura que se pone al servicio de un relato, no la que es un relato en sí misma. Obtiene su máximo rendimiento en las cosas y hace patente su limitación cuando se dirige a las personas; es una literatura de proyecciones caprichosas que ve el mundo desde un solo punto, liso y rectilíneo.

Frente a ella, el estilo literario no narra sobre el mundo: hace mundo. No es un vehículo para la anécdota, sino una materia densa, sonora, rítmica. La belleza de la palabra no es decorativa: es generativa. Crea alternativas a lo real, no lo reproduce. Roland Barthes, en El grado cero de la escritura, sitúa la escritura en el espacio que se abre entre la lengua —ese repertorio que se hereda y funciona como una tradición no elegida— y el estilo —los rasgos más íntimos, imágenes, léxico, que provienen del pasado del escritor y configuran una mitología secreta, casi biológica. Allí, entre ambos, se instala la escritura como la posibilidad de decidir sobre el horizonte discursivo propio, de ejercer una libertad condicionada pero imprescindible para afirmar cualquier proyecto literario.

Jorge Luis Borges es un prodigio de economía y exactitud. Cada palabra está colocada con una precisión casi matemática, y sin embargo, esa aparente desnudez genera mundos enteros. El escritor, como el ajedrecista, sabe que el tablero es finito y las jugadas, innumerables. Su estilo no es decorativo: es estructural. En sus cuentos, la frase no describe el laberinto: es el laberinto. La paradoja, la ironía y la erudición funcionan como una máquina de producir sentido que no se agota en la anécdota. En "El Aleph", la descripción de ese punto que contiene todos los puntos no es una imagen visual que podamos "ver"; es una operación de lenguaje que instaura la idea de infinito a través del ritmo y la acumulación de nombres. No vemos el Aleph: leemos la imposibilidad de verlo, y eso es más verdadero que cualquier descripción cinematográfica.

Julio Cortázar, por su parte, trabaja desde la indagación lúdica y la exploración del límite. En Rayuela, el lenguaje se abre como una caja de herramientas: capítulos prescindibles, juegos de palabras, invenciones léxicas, cambios de tono que hacen del libro una experiencia física. La imagen literaria en Cortázar no es visual: es sinestésica, táctil, rítmica. "Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos": la frase no dibuja una escena, instaura una lógica del encuentro que solo la lengua puede producir. En sus Historias de cronopios y de famas, la moral del lenguaje se hace literatura: no describe comportamientos, los ejecuta en la sintaxis. Un cronopio no es una imagen que podamos ver; es una operación de estilo que nos enseña a leer de otro modo.

La imagen visual remite a un objeto que podemos ver con los ojos de la mente: describe, representa. Es la escritura que se entrega al realismo fotográfico, a la aspiración cinematográfica. La imagen literaria, en cambio, es una operación de lenguaje que produce un efecto de realidad otra: una frase que no remite a un objeto, sino que instaura una percepción nueva. No es un cuadro, es un gesto. No representa: ejecuta. En Borges, la imagen literaria es la paradoja que abre un universo; en Cortázar, es el juego que desarma nuestras certezas sobre el lenguaje mismo.

Pero el estilo no es solo una cuestión de forma: es el lugar donde el texto condensa su potencia simbólica. Una imagen literaria no funciona por acumulación, sino por condensación: concentra en una frase, en una palabra, en un giro sintáctico, una densidad de sentido que la escritura plana dispersaría en párrafos enteros.

Quizás, entonces, el estilo no sea una categoría teórica, sino una serie de imágenes que lo nombran sin atraparlo. Podríamos decir que el estilo es la respiración del texto —su ritmo, sus pausas, sus aceleraciones. Que el estilo es el gesto de la mano que escribe, tan reconocible como una firma, aunque no haya nombre al pie. Que el estilo es la temperatura de la lengua: un texto puede ser frío, cálido, cortante, envolvente. O que el estilo es la distancia que el escritor decide poner entre su deseo y lo que dice —ni demasiado cerca (confesión), ni demasiado lejos (indiferencia).

Pero quizás la metáfora más fiel sea esta: el estilo es el tono de voz que no se puede fingir. Como cuando reconocemos a alguien por teléfono antes de que diga su nombre. El estilo es lo que delata, lo que revela, lo que no se puede ocultar —y también lo que elige mostrarse. No es un disfraz, es una piel. Y como toda piel, tiene poros, cicatrices, zonas de mayor sensibilidad.

El estilo, entonces, no es lo que el texto tiene, sino lo que el texto es. Y eso, en la escritura que no busca curar sino dar forma, es el lugar donde el deseo se vuelve visible sin tener que confesarse.

Lo que me permite volver a la pregunta que me hacía al inicio de esta nota: ¿Cuándo supe que escribir no era contar lo que me pasaba, sino hacer pasar algo a través de la lengua? Cuando tomé mi propia voz, cuando elegí escribir con mi estilo aquellos textos que me brindasen una posible respuesta a preguntas existenciales. Preguntas que siempre son mudas y dibujan el borde de, por ejemplo, una novela.

Porque es una virtud de la escritura con estilo la condensación simbólica. Eso es lo que hace que un texto pese —que no se olvide, que siga operando en el lector mucho después de cerrar el libro. No es una idea que se transmite, es una intensidad.. Como en la poesía: una metáfora de Borges puede contener más mundo que una enciclopedia. El estilo, entonces, es el arte de la concentración significativa: no dice todo, pero hace que lo dicho resuene con lo no dicho. Esa resonancia es la que abre la puerta al temblor.

El lector, entonces, no viene a curarse ni a curar. Viene a encontrarse con una forma que lo afecta. Lo que se transmite no es el dolor del autor, sino una intensidad que se vuelve experiencia ajena. La escritura no pide comprensión empática: pide respuesta. Una respuesta que no es terapéutica, sino estética. Un temblor, una pregunta, un deseo de seguir leyendo.

Ese temblor no es un efecto emocional fácil —lágrimas, catarsis—. Es un temblor lingüístico: una sacudida en el sentido, una desestabilización momentánea que deja al lector en una pregunta muda. No se logra con intensidad, sino con precisión. Una palabra exacta en el lugar exacto puede abrir un abismo mayor que tres párrafos de desgarro. El temblor nace de la economía del lenguaje: de lo que no se dice pero se hace presente por la forma. Un giro inesperado en la sintaxis, una inversión, una elipsis. Una metáfora que no explica, sino que instala una relación nueva entre cosas que no sabíamos que estaban conectadas. Un silencio dentro de la frase, un corte, una palabra que viene de otro registro. 

El temblor es lo que no se olvida. No porque el lector recuerde el contenido, sino porque su cuerpo recuerda la experiencia de esa frase. Esa es la forma más alta de encuentro: no comprensión, sino afectación.

El lector no se queda en el mundo porque la historia sea adictiva. Se queda porque la lengua lo atrapa: porque cada frase promete una nueva forma de percibir, y eso genera el deseo de seguir. La pregunta muda que sostiene el texto no es "¿qué pasa después?", sino "¿qué otra cosa puede hacer el lenguaje?"

Dicho esto, y para finalizar, siempre abordo una novela con una pregunta muda y mi voz en juego, bordeando esa pregunta. La respuesta no es directa: es una tormenta existencial que cambia el paradigma de mi propia vida. El temblor, entonces, le pertenece al lector.

 
Referencias: 
Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. México: Siglo XXI, 1973.
Borges, Jorge Luis. "El Aleph". En El Aleph. Buenos Aires: Emecé, 1949.
Cortázar, Julio. Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana, 1963.
Cortázar, Julio. Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires: Minotauro, 1962.
Lacan, Jacques. El seminario. Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1987.
Plath, Sylvia. Ariel. Buenos Aires: Ediciones del Eclipse, 1999.
Sexton, Anne. Live or Die. Boston: Houghton Mifflin, 1966.
Mayakovsky, Vladimir. Poesía completa. Madrid: Visor, 1992.